纪录片的叙事与结构

纪录片的叙事与结构 纪录片是与故事片相对的一种电视节目体裁,如果说故事片相当于文学中的小说,那么纪录片就是报告文学。纪录片和报告文学的选题一样都来自于生活现实,它不需要虚构故事情节,也不需要对事件进行过度的渲染,好的纪录片甚至只是生活原生态的一种自然记录。那么,为什么面对同一事件,有的人讲得绘声绘色、兴致盎然,有的人却讲得平淡无奇、味同爵蜡?关键就在于结构方式与叙事技巧的不同。

在纪录片创作中,叙事的技巧和结构的方式不仅是对素材进行选择和处理的过程,更是创作者通过素材的挑选和组合,来表达自己对生活的认识和感受的过程。也就是说,叙事结构是创作者赋予素材以意义和解释的手段和形式。一部纪录片艺术质量的高低和思想意义的深浅,不仅取决于纪录片拍摄到的内容,也取决于对于这些内容的剪辑与组合。剪辑组合得体,原本好的内容可以变得更加精彩,某些一般的内容也能发挥得较为出色。相反,剪辑组合不当,就有可能糟蹋原本非常好的素材,使原本十分精彩的内容失去应有的效果。所以,叙事和结构对于作品的意义,在某种程度上要甚于素材本身。

由于生活积累、人生感受、艺术功力和艺术追求的不同,不同的创作者有不同的叙事技巧和结构方式。即使出自同一创作者的不同纪录片,其叙事风格也不会完全相同,正如一棵树上没有完全相同的两片叶子一样。但是,另一方面正如建筑学上的分类一样,尽管房屋的结构千差万别、形态各异,我们依然可以依据一定的标准把他们粗略地分为几类,比如木制结构,石制结构、土木结构和钢筋混沥土结构。纪录片的叙事方式也一样可进行这样的分类,纪录片常见的叙事方式有:画面加解说式、访谈加解说式和客观记录式。

一、画面加解说式。这一叙事方式曾是我国纪录片的主导叙事方式,那时,由于受苏联“形象化政论”的影响,绝大多数纪录片采用了这种叙事方式。如《丝绸之路》、《话说长江》和《话说运河》。在实际创作中,一般是先有选题,主创人员根据选题写出文字稿本,领导审查通过后开始拍摄。后期编辑时,则是先根据文字稿配音,再根据配音编画面。这种叙事方式非常重视解说词的创作,非常重视解说的叙事说明作用,通过它来表现内容的发展。随着这一形式的发展,出现了通篇泛滥的解说加音乐,结果忽视了其他声音元素和图像对作品整体形象造型的功能,这使得画面或多或少地成为一种图解的工具,整个片子从文稿上来看更象一篇论文。另外,从创作观念上讲,这种叙事方式往往注重的是共性而不是个性,注重的是主题和结论而不是具体的事件和人物,创作者也往往把自己当作一个政府工作者代表政府、而不是把自己当作一个艺术工作者仅表述自己的一家之言,这样片子就承载了过多的文化内涵和社会内涵,结果抽象大于具体,空泛压倒细节,逐渐偏离了电视的本性,丧失了可看性。

二、访谈加解说式。画面加解说的模式是一种时代的产物,随着时代的发展,特别是观众影视文化的提高,这种叙事方式的弊端正日益放大。为此,纪录片创作者不得不寻求一种新的叙事方式,正是在这种背景下出现了访谈加解说的叙事

方式。由于有了访谈的介入,降低了解说的比重,在一定程度上降低了片子的主观介入程度。另一方面,由于有了采访的介入,可以向观众展现过去和将来时空,从而扩展整个片子的表现力。当然,解说和访谈的交替出现,无形中给片子带来一种节奏因素,因而更加适合观众的收视需要。采访作为叙事手段,又有不同的呈现方式。需要说明的是,这里的采访是指狭义的采访,即记者和被采访者语言的交流,并将被采访者的语言结构在片子中。有的纪录片通篇用采访来贯穿,采访承担着整个纪录片的叙事作用,比如《忠贞》就大量运用采访段落,把志愿军战士被俘的过程,在美军集中营受到的残害,以及归国生活等经历展现给观众。在这部纪录片中由于片子要反映的内容大都成为过去,又没有可利用的音像资料,采访成为一种唯一可利用的叙事手段。有的纪录片为了克服画面加解说式的弊端,结合背景因素和动态过程,把采访融入事件的进程之中,共同承担叙事功能。比如《广东行》的第一集《开放市场》,该片运用了大量的同期声采访,阐述了开放市场、实行市场经济的必要性和重要性。有的纪录片把采访作为一个细节,承担局部叙事功能。比如大型纪录片《望长城》,为了考察长城的最西端,主持人焦建成对地理教师的采访;在《三节草》中,为了了解轱辘湖的解放,对肖老太太的采访。访谈加解说作为电视纪录片的叙事方式,是电视纪录片创作观念的一种进步。运用这种叙事方式比较成功的片子还有:《共产党宣言》、《邓小平》、《毛泽东》、《周恩来》和《中国的外交风云》等。

三、客观记录式。从90年代开始,纪实的创作观念开始兴起,纪录片的创作中也相应地出现了客观纪录的叙事方式。它反对使用大段大段的解说这种过强的主观形式,主张不干涉拍摄对象,保持生活的原生态,强调取材的客观性。这一叙事方式借鉴了故事片的创作方式,对创作者提出了更高的要求,它要求创作者深入生活,切实体验生活,甚至把自己完全融入被摄者的生活,从中提炼细节、情节乃至故事。与故事片不同的只是:纪录片是同步取材,而且这种“材”是生活中真实存在的,不是虚构和扮演的。可以想象,没有创作者较长时间的投入,没有深入细致的采访,就难以出现好的作品。需要说明的是,这里的采访是指广义的采访,既记者为获取节目素材而进行的一切社会调查活动。客观记录不是纯客观主义,它必须融入创作者的主观表现因素,否则片子就成了一本有闻必录的流水帐。因此,从某种意义上说,这种叙事方式是主观和客观的完美结合。在实际创作中,创作者一般会花很长的时间,去实地采访,与被采访者交流沟通,逐渐形成一种融洽自然的氛围。当被访者达到真情自然流露的时候,真正的拍摄也就开始了。这种方式要求创作者有较深的采访功力和一定的采访技巧。在正式拍摄时,尽量隐蔽创作者,不让创作者的形象和声音进入画面。在编辑时,往往运用一个故事来结构和叙述,并大量使用同期声,较少依赖解说。从创作观念上讲,这种叙事方式的选题一般从小处入手,注重的是个性化的事件和人物,讲究叙事情节化,创作者往往把节目好看当作创作的第一要素,结果片子就有了吸引人的因素,好看、耐看。这种叙事方式是对纪录片纪录本义的回归,也是目前纪录片

创作的一种发展方向。无论是《婚事》、《阴阳》还是《小武》、《重逢的日子》,无不是采用这一叙事方式的杰作。

叙事方式的演进,是伴随着技术手段、创作观念和观众欣赏水平等一系列因素的变化而变化的。但是,这并不意味着一种新的叙事方式的出现,原有旧的叙事方式就会消亡,只是这种旧的叙事方式会慢慢退居次要位置。即使是在客观纪录式叙事占统治地位的今天,仍不乏运用前面两种叙事方式的杰作,如运用画面加解说的《沙与海》、运用访谈加解说的《解放》。

叙事就是对事件系列进行排列,以说明一个事实或表达一个观点;而结构则是将素材进行排列组合的方式。在纪录片中,结构是叙事的具体化,叙事要通过结构才能流畅地进行,所以,确立结构,也就是确立展开和完成叙事的方式。 结构作为纪录片创作中的一个重要方面,是指将前期素材进行排列组合的方式,不同的结构会产生不同的叙事效果。比如里芬斯塔尔的《意志的胜利》经苏联人之手,无非是进行了重新剪辑,也就是改变了素材的结构方式,就变成了反法西斯的影片《普通法西斯》。这就有点象化学中的碳原子的排列,一种方式是石墨,如果改变这种排列方式,普通的石墨就会变成了光彩夺目的金刚石。不过,纪录片创作中的这种“化学变化”毕竟只是少数,大多数结构方式的变化只会引起所谓的“物理变化”,即叙事效果的优劣分野。优秀纪录片的结构严谨、统一而又自然,低劣的纪录片结构雕刻痕迹很重,整体给人的感觉是松弛、甚至混乱。结构能力的高低是区别纪录片水平高低的一个最重要方面。即使面对相同的素材,结构能力不同的编导也会创作出质量迥异的节目。比如《生活空间》曾播出的纪录短片《姐姐》,编导原来准备把拍回来的素材编一个反映先进警察的人物片。后来制片人发现这段素材如果重新编,就可以成为一个更好的反映儿童的纪录片,正是制片人的金手指才有了《姐姐》的出笼。

纪录片的结构有内在结构和外在结构之分,所谓内部结构是构成形象的各个要素的内在逻辑联系和组织形态,所谓外部结构则是纪录片的外在组织形式,即纪录片的构成框架。内部结构更多的是内容方面的问题,外部结构更多的是一种形式方面的问题。在本文中,主要讨论与叙事方式直接相关的外部结构。常见的纪录片结构有线形结构和版块结构两大类。线形结构分为单线结构、双线结构和多线结构三大类,根据线索交叉与否又派生出双线平行结构、双线交叉结构和网状结构。

一、线形结构。线形结构最主要的特点是有一条乃至多条贯穿全片的线索,这条线索可以是内在的、逻辑的,如《远去的村庄》中的缺水问题,《中华百年祭》中画家的创作体会;也可以是外在的、形式上的,如《龙脊》中村口的那个大槐树,《万里长城》中的长城。张雅欣教授在她的专著《中外纪录片比较》中也谈到《远去的村庄》,她认为该片是典型的绘圆法结构,它的圆心就是缺水问题,所有的素材都是围绕这一圆心展开的。显然,张教授的提法与本文的提法在本质上是一致的。日本的《万里长城》和中国版的《望长城》尽管题材完全一致,都是拍中国的万里长城,但是日本的《万里长城》更多的是以长城为中介,探讨

长城两边人民的生活。在这部片子中,长城已经不是创作者关注的主体,而是作为一条贯穿全片的一条中心线索。在实际创作中,创作者不仅通过采访来显示这条中心线,还多次用航拍长城的空镜头来强化这条中心线。

对于比较复杂的叙事,使用线形结构的片子往往要用两条或两条以上的线索。如《中华百年祭》就有多达五条的线索:1、画家作画,2、画展展出现场,

3、百年史实,4、画家谈创作理念,5、画家的日记。

线形结构可以使复杂的叙事变得条理清晰、紊而不乱。线形结构是纪录片常用的结构方式,但是并非所有的题材都具有中心线。弥补方法除了后期强加一个象征元素外,采访的介入是一个重要手段。采访作为结构方式,是创作者结构能力提高的一个标志。用采访作为结构因素,除了后期发现之外,更多地是在前期构思时就要有所考虑。这样,由于结构不是后期强加给片子的,整个片子就显得自然、具有整体性。采访作为结构因素,有两个层面的作用。第一、采访的同期声作为转场因素,起连接画面的作用。和解说词作为转场因素相比,采访作为转场因素难度很大,但是一旦成功,会使片子更为紧凑、简洁。比如《命运》就是通过人物的采访,不断引出新的人物,新的场景,从而实现其典型的套层结构。第二、采访作为贯穿全片的线索。创作者往往在采访之初,就对结构进行了较为全面的设计,以保证能采访到它需要的内容。在后期编辑时,创作者会将采访分成若干段落,根据节目内容的需要,让这些段落分布在片子的相应位置,从而把整个片子连接起来。比如《中华百年祭》中画家的创作体会,《神鹿啊!神鹿!》中柳芭的自叙。

二、版块结构。当然线形结构的这条线并不是每部纪录片都能具有的,也不是说纪录片就只有用线型结构。特别是那些依据文理逻辑展开的纪录片,这类纪录片有相当一部分属于以前人们习惯称呼的专题片,由于它们大都是主题先行,又基本上是解说词从头灌到底,因此拍摄的素材只是论证这一主题的工具,这使得素材和素材之间缺少内在的逻辑性,如果又找不出合理的外部线索,就只能寻找其他结构方式了。正是在这种情况下,出现了版块结构。

所谓版块结构,就是按照人物、时间、地域或主题的不同,将不同的内容分成不同的部分,部分与部分之间可以互无联系,也可以有起承转合的一种结构方式。如《命运》和《祖屋》就是典型的版块式结构。《命运》是按人物来划分版块的,只不过创作者在构思人物时作了精心的挑选,常常是在上一个人物的内容即将结束时,或从对他的访问中,或从与他有关系的事件中引出下一个人物来,这种特殊形式的版块结构也被称作套层结构。套层结构既保持了版块的相对对立性,又加强了版块之间的联系,使整部片子被分成若干个版块仍然能保持较为完美的整体性。《祖屋》是一种传统的版块结构,共分为五个版块,每个版块都配有一个小标题,他们依次是:“祖宗风水”、“耕读世家”、“族上人物”、“仁者爱人”和“红白喜事”。尽管五个版块都是围绕“冯琳厝”这个祖屋展开的,但是这五个版块彼此之间没有什么明显的外在的联系。使用传统的版块结构最好是有张力的题材,否则,由于版块和版块之间缺乏内在的必要关联而使整部片子显得零散。

尽管纪录片存在不同的结构方式,但是这些结构方式本身并没有什么优劣之分。只是对具体的纪录片而言,它存在一个最恰当的结构方式,此时再选用其他结构方式就是不恰当的了。

决定纪录片结构方式的因素很多,概括起来有以下几种:1、生活事件本身,

2、现场取材方式,3、创作主题,4、作者的创作风格。对生活事件本身而言,如果题材是事件性的,多采用线形结构;如果题材是概述性的,则多采用版块结构。比如《山洞里的村庄》,该片主要是反映山岩洞村村民拉电的故事,因此创作者选用了线形结构;而《流年》主要是反映几位剪纸艺人的生活,这种反映是概括性的,因此创作者使用了版块结构。就现场取材而言,大致可分为点式取材和面式取材两种,其中点式取材是指创作者把拍摄的对象作为具体的形象,而面式取材则是把拍摄对象作为抽象的形象。如果取材方式属于前者,那么相应的结构就应为线形结构,如《藏北人家》;如果取材方式属于后者,则多半会采用版块结构,如《改革二十年》。主题也是影响纪录片结构的一个重要因素,一般而言,单一封闭性主题的片子多采用版块结构,特别是那些命题作文式的作品,如《弹指一挥间》、《同心圆》;多义开放性主题的片子多采用线形结构,如《空山》、《忠贞》等。创作者个人的创作风格也影响着作者对结构的选择,只不过这种选择并不总是一成不变的,而只是体现出一种量的优势。

如果说纪录片是一种“发现”的艺术,那么它同时又是一种“叙事”的艺术、一种“结构”的艺术。


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